2021-10-13 Leif Ceder: Filmtime

Publicerat 12 oktober 2021 av fredrikhed

Filmtime. Denna gång är det vår vän Leif Ceder som skall underhålla oss med ett program om en av jazzens stora – kanske den störste – Lester Young. Leif presenterar honom på detta sätt:”Lester Young förändrade jazzen med sin unika individuella spelstil och karismatiska självkontroll. Han skapade begreppet cool, en avslappnad känsla för stil och uppkäftig distans, som vi nu känner till dagligen och dagligen använder.

Det coola budskapet förstärktes av hans användande av solglasögon, säregna klädsel med ”pork pie hat”samt eget språk. Jag berättar om Lesters liv och musik baserat på biografier, intervjuer, videor och andra inspelningar”.

Leif kallar sitt program The PREZident of COOL – Greater than jazz itself.

2018-03-12: Good Old Zoot

Publicerat 10 december 2017 av fredrikhed

Gäst i kväll är jazz- och nöjesjournalisten Christer Borg. Han kallar sitt program Good Old Zoot och presenterar kvällens artist enligt följande: ”Tenorsaxofonisten John Haley Zoot Sims (1925 – 1985) måste vara en av jazzens mest kompromisslösa och tidlösa lirare. Under hela sin långa framgångsrika karriär höll han fast vid den svängiga, avspända och melodiösa stil som han cementerade redan i mitten av fyrtiotalet, inspirerad av sin stora förebild Lester Young.

I det här kåseriet berättar jag om en jazzmusiker som aldrig svek sina ideal. Antingen det handlade om storbandstoner med kapellmästare som Benny Goodman, Woody Herman och Stan Kenton eller småbandsjazz med likasinnade som Al Cohn, Gerry Mulligan och Bob Brookmeyer”.

2014-10-13 Lester Young

Publicerat 15 oktober 2014 av martinhed

Oktoberprogrammet hålls av Frans Sjöström under rubriken: Smoke Rings under 40 år. Frans har presenterats närmare i det utsända höstprogrammet och ingen kan väl vara bättre att kåsera om vår gamle medlem Leif Andersson och hans musik. I Hans Ranerts nostalgiska septemberprogram om vår grundare Bengt Ranert och hans musik spelades ett par Basielåtar. Dags då kanske att skriva några rader om Lester Young som Basie på 1930-talet lät blomma ut trots att hans tenorspel helt bröt mot den då gängse stilen. Young blev en av jazzens mest inflytelserika musiker och hans stil ansågs som revolutionerande inte minst när han 1936 gjorde sina första skivinspelningar som förde ut honom till ett större auditorium, en stil som skulle lägga grunden till den moderna jazzen.

Young föddes 1909 i en liten stad i Mississippi. Fadern hade en liten familjeorkester som spelade på karnevaler och varietéer och han lärde tidigt sin son att spela olika instrument som fiol, trummor, trumpet och saxofon. Young fastnade så småningom för saxofon och spelade först altsax innan han i sena tonåren övergick till tenorsax. 1919 flyttade familjen till Minneapolis där han fortsatte att spela i faderns band. Han lämnade dock detta 1927 eftersom han inte ville följa med på en lång turné i sydstaterna där det rådde stränga rasåtskillnadslagar.

Young började nu istället spela i olika orkestrar på dansställen och klubbar och 1932 spelade han hos Walter Pages ”Original Blue Devils” som hade musiker som Hot Lips Page, Count Basie och sångare Jimmie Rushing. 1933 upplöstes bandet och Young flyttade till Kansas City där han bland annat spelade med Bennie Moten och King Oliver. I början av 1934 började han en kort sejour hos Count Basie. Redan efter tre månader blev han dock kallad till Fletcher Hendersons orkester som ersättare för Coleman Hawkins, som efter tio år lämnat Henderson för en femårig vistelse med spel i Europa.

Youngs tid hos Henderson blev kort och påfrestande för honom. I orkestern var man van vid Hawkins mustiga och råa ton med kraftigt vibrato. Young var Hawkins raka motsats med sitt lätta, flytande legatospel (tonerna binds samman med en mycket liten eller ingen paus mellan dem) ofta i de högre registren där hans tenorsax ibland nästan kunde låta som en klarinett. Hans stil var också helt i samklang med honom själv för Young var en vänlig och stillsam person.Hos Henderson gjorde man allt för att ”omvända” honom. Hans kollegor i orkestern var missnöjda med hans spel och man föreslog bland annat att han skulle använda ett grövre rörblad för att få en mäktigare ton. Henderson fru spelade en mängd skivor med Hawkins för Young och till och med hans nära vän Billie Holiday försökte få honom att ändra stil. Trycket mot Henderson blev till slut för hårt och efter ett par månader fick Young gå. Den ende som insåg hans storhet var Henderson själv som förklarade för bandet att de gjort ett misstag och det skulle snart visa sig att han hade rätt.

Efter Henderson spelade Young med ett par andra orkestrar, bland annat ett halvårs engagemang hos Andy Kirk, innan han 1936 återförenades med Basie och började skriva musikhistoria. Basie kände ju väl till – och accepterade helt – Youngs spelstil och hade redan en förnämlig tenorist i bandet med spel helt i Hawkins anda, nämligen Herschel Evans och han hade inget emot en liten fight dem emellan. Young och Evans blev mycket nära vänner trots rivalitet eller, som Basies batterist Jo Jones sa:”There was no real friction, Lester and Herschel were brothers in rivalry”. Mestadels hade inte båda solon på samma stycke och om de hade det hölls dessa åtskilda genom ett eller flera andra solon.

I november 1936 gjorde Young sina första skivinspelningar vilket öppnade för att nu även den riktigt stora publiken skulle få höra honom. Det var en sen debut, Young var 27 år, men hans radikalt nya stil hade sedan länge mognat. Inspelningarna gjordes med mindre grupper sammansatta av Basie, Young och några ytterligare musiker från Basies band. Särskilt Youngs solon på sådana sidor som Lady Be Good och Shoe Shine Boy blev mycket populära. Många saxofonister lärde sig dem not för not och dessa inspelningar hör till några av jazzhistoriens viktigaste dokument. En annan, lite större grupp, ”Kansas City Six”, skapades av den kände producenten John Hammond och även den innehöll musiker från Basies band, dock inte Basie själv som av kontraktsmässiga skäl var förhindrad att delta. På en del av dessa inspelningar spelade Young också klarinett. (Hammond hade bland annat betytt mycket när Goodman och Basie satte upp sina band och han upptäckte för övrigt även artister som Bob Dylan, Aretha Franklin, Leonard Cohen och Bruce Springsteen).

De kommande åren ökade Basies band alltmer i popularitet och Young gavs stort utrymme för solon. Det fanns fortfarande många som inte tyckte om hans spelstil men han var desto mer uppskattad av den yngre generationen tenorister. Här bör också nämnas de inspelningar Young gjorde med Billie Holiday, ofta med Teddy Wilson som pianist. Det var Young som gav Billie Holiday smeknamnet ”Lady Day” och hon gav Young smeknamnet ”Pres ”(-ident of the tenor saxophone, ibland ”Prez, ibland ”President of Jazz”). Med samma mjuka och lätta framtoning utgjorde de två ett perfekt par när de gjorde skivinspelningar tillsammans som i till exempel ”This Year´s Kisses” och ”Easy Living”. Blygsam som Young var kommenterade han sina insatser med:”She got me little record dates playing behind her, little solos and things like that”.

En som mycket uppskattade Young var Benny Goodman som också gjorde några ansatser att få honom till sitt band vilka han dock aldrig fullföljde. Hammond har berättat om ett tillfälle då Young och Benny spelade tillsammans: I mitten av 1936 hade Hammond upptäckt en gitarrist som spelade på en liten klubb, ”Black Cat”, i Greenwich Village i New York. Hammond tyckte att han aldrig hade hört en gitarrist med så suverän takt och rytm och ville få honom till Basies orkester. Gitarristen var Freddie Green. I början av december 1936 ordnade Hammond en liten jamsession på klubben för att testa Green tillsammans med några andra musiker. Medverkande var Goodman, Jo Jones, Basie, Green, Young och en okänd bassist. Vid det här tillfället hade Young med sig en enkel klarinett av plåt, som är mycket billigare än en av trä och inte så tonrik som en sådan. Young var inte riktigt så teknisk på klarinett som på tenorsax men spelade klarinett med samma intima ton och frasering som på sin sax.

Efter det att Young hade spelat en stund räckte Benny över sin klarinett till Young ”Här” sa han, ”ta min” och han menade att Young fick behålla den. Benny kunde köpa hur många fina klarinetter han ville men Hammond tyckte det var en fin gest och ett verkligt bevis på Bennys uppskattning av Young. Hammond har vidare berättat om ett omdöme om Young som Benny gav den första gången han hörde honom: ”It was the first time I heard a tenor saxophone as it should be played, that is to say not too heavily laid on”. Benny hade förresten själv en tenorsaxofonist i sin orkester som inte heller spelade ”too heavily laid on” (vilket Benny själv inte gjorde när han spelade saxofon) och som han uppskattade mycket, nämligen Art Rollini.

I slutet av 1940 lämnade Young Basie. Han hade haft en del kontroverser med honom och ville dessutom starta ett eget band. I början av 1941 hade han en liten orkester i New York och flyttade sedan till Los Angeles där han ledde en del smågrupper tillsammans med sin bror batteristen Lee Young. Med i dessa var musiker som bassisten Red Callender, Nat King Cole och tenoristen Al Sears. Efter detta frilansade Young i New York och i december 1943 anslöt han sig åter till Basie för en tiomånaders sejour. 1944 vann han omröstningen i jazztidningen ”Down Beat” om årets bäste tenorsaxofonist.

Samma år var Young också med i kortfilmen ”Jammin´ the Blues” tillsammans med en rad kända musiker som Harry ”Sweets” Edison (Young gav honom smeknamnet), Sid Catlett, Barney Kessel, Jo Jones och Illinois Jacquet. Filmen blev mycket omtalad både för musiken och för att den visade en jazzgrupp på film på ett nytt sätt med djärva fotovinklar med övertoningar och dubbleringar Barney Kessel var den ende vita musikern varför ljussättningen på honom är mer diskret än på de övriga. Filmen är fortfarande sevärd och finns på till exempel Youtube i en originalversion och en restaurerad. Jag föredrar originalet som med sin patina ger mer doft av jazzens guldålder.

I september 1944 var Young i Los Angeles med Basies band. En kväll blev han upptäckt av en armétjänsteman och han blev uttagen till militärtjänst efter att under lång tid ha nonchalerat de inkallelseordrar han fått. Han blev inte placerad som musiker i något band, som många vita blev under kriget, utan fick tjänstgöra vid ett militärförband i Alabama där han inte fick spela saxofon. Vistelsen i det militära blev, enligt Young, en utdragen mardröm. Förbjuden att spela och i en ny och påfrestande miljö sökte han tröst i alkohol och marijuana, ett missbruk som han haft en längre tid. När detta upptäcktes dömdes han att avtjäna ett år i ett militärt fängelse och blev till sist avskedad i slutet av 1945. Den traumatiska vistelsen i det militära satte djupa spår i Youngs liv och hans glada och vänliga sätt fick nu inslag av inbundenhet och nedstämdhet.

1946 började Young spela med Norman Granz´s”Jazz at the Philharmonic”. Denna grupp turnerade han sedan regelbundet med under de följande tolv åren och spelade resten av tiden med sina egna små grupper. Han gjorde också ett stort antal studioinspelningar för Granz´s skivbolag ”Verve” samt inspelningar med olika musiker, som Nat King Cole och Basie på piano.
1952 gjorde Young en lovordad inspelning med Oscar Peterson och 1951-1952 inspelningar med pianisten John Lewis. 1952-1954 gjorde han gästframträdanden med Count Basies orkester men aldrig som fast medlem.

Under början av 1950-talet började det gå märkbart utför med både Youngs hälsa och spel. Hans missbruk tilltog och i november 1955 togs han in på sjukhus för ett nervöst sammanbrott. Sjukhusvistelsen fick honom på fötter men hans spel blev allt sämre även om han stundtals kunde göra bra spelningar. I januari 1956 gjorde han två inspelningar med Teddy Wilson, Roy Eldridge, Vic Dickenson, bassisten Gene Ramsay och Jo Jones och senare under året turnerade han i Europa med Modern Jazz Quartet. 1957 spelade han med Basie i ”The Newport Jazz Festival”. I december samma år framträdde Young i ett avsnitt av ”Sound of Jazz”, en CBS-producerad TV-serie. Medverkande var Coleman Hawkins, Ben Webster, Roy Eldridge, Gerry Mulligan samt Billie Holiday som Young då inte träffat på många år.

Under inspelningen såg Young mycket sjuk ut och han satt på en stol och reste sig bara när han spelade solo. Hans missbruk började nu sätta tydliga spår även på hans kropp. Han var undernärd och kunde knappt stå för sig själv och både under repetitionerna och inspelningen var det svårt att kommunicera med honom. Det var så illa att man hade tankar på att klippa bort honom helt ur produktionen. Man valde dock att behålla ett kort solo av Young i en tagning med Billie Holiday i en långsam blues, ”Fine and Mellow”. Det blev ett underbart samspel dem emellan och många menar att detta var Youngs och Billie Holidays svanesång. Young dog i mars 1959, 49 år gammal, strax efter hemkomsten till New York efter ett kort engagemang på ”Blue Note” i Paris. Enlig den kände producenten och jazzkritikern Leonard Feather, som åkte till begravningen tillsammans med Billie Holiday, sa hon efter gudstjänsten:”I´ll be the next one to go”. Hon dog fyra månader senare, 44 år gammal.

När Young började spela in skivor 1936 och den stora allmänheten därmed fick höra den helt nya stil som han anlagt hade den redan mognat många år tidigare. Hur hade han då kunnat undvika att bli påverkad av sådana ikoner som till exempel Louis Armstrong och ännu hellre Coleman Hawkins. Young har själv berättat att han inte lyssnade på någon av dem utan främst på två vita saxofonister, nämligen, i första hand, Frankie Trumbauer, som spelade c-melody sax, samt altsaxofonisten Jimmy Dorsey. När han fick höra Hawkins för första gången i Fletcher Hendersons orkester blev han inte särskilt imponerad.

Inte för att Young på något sätt ringaktade Hawkins, som han kände väl, men dennes aggressiva och robusta stil med brett vibrato var radikalt motsatt Youngs lätta, ljusa, lite torra ton med ett diskret vibrato. Även när det gällde improvisationer skiljde det dem mellan. Medan den gängse vägen var att brodera runt melodin och hålla sig till ett givet ackordschema spelade Young friare melodiska linjer som inte var så knutna till basmaterialet. Det är svårt att i ord helt fånga skillnaden, man får lyssna till dem båda och jämföra så förstår man bättre.

När det gäller Youngs betydelse för jazzens utveckling kan den inte överskattas och, som nämnts tidigare, lade han grunden till den moderna jazzen. Han fick sitt genombrott under swing-eran och höll sig i stort till den epokens repertoar men introducerade en egen ny stil som vid hans genombrott helt skiljde sig från den då rådande. Han hade också en avgörande betydelse som inspiratör för ”The Cool Jazz” som tillkom från slutet av 1940-talet och början av 1950-talet. Bland tenorister som påverkades av Young finns en rad namn som Dexter Gordon, Charlie Parker, Sonny Rollins, Illinois Jacquet, Stan Getz, Zoot Sims, Gerry Mulligan, Al Cohn och Paul Quinichette, det vill säga en del namn från bopen och en del från den efterföljande riktningen cool. Vad beträffar Quinichette var hans stil så nära formad efter Young att han ibland kallades för ”Vice Prez”.

Youngs stil ändrades under 1940- och 1950-talet, dock inte i något större avseende för hans grundtankar i spelet var kvar. Hans ton blev dock kraftigare, bland annat på grund av annorlunda val av munstycke och rörblad, och han hade större vibrato. Det han ändrade inom jazzen var desto större och hans lugna och flytande stil är något som anammats av många jazzmusiker sedan den introducerades i mitten av 1930-talet. Billie Holiday hade sitt sätt att se på Young:”When Lester plays he almost seems to be singing, one can almost hear the words” och det är nog så att Youngs sång alltid kommer att höras inom jazzen.

Keep Swinging!

Esbjörn

2013-11-11 Louis Armstrong

Publicerat 12 november 2013 av martinhed

Filmtime! Nu är höstmörkret så långt gånget att vi kan ha filmafton igen. Vår eminente ”regissör” Sten Ekegren kallar sitt program för ”Satchmo the Great” och vi kommer att få höra och se filmklipp från 1933 och framåt med vår odödlige vän Louis Armstrong.

Vår oktobergäst Larry Wayne spelade bland mycket annat två nummer med Benny Goodman. Det finns mycket skrivet om Benny men betydligt mindre om en man som betydde oerhört mycket för hans karriär och för swingeran, nämligen pianisten, orkesterledaren och arrangören Fletcher Henderson. Han föddes 1857 i en medelklassfamilj i en liten stad i Georgia och studerade efter skolgången kemi vid Columbia University i New York. Efter examen försökte han få arbete som kemist men upptäckte snart att han som svart hade små möjligheter att hitta arbete. Han hade emellertid under sin uppväxt blivit undervisad i musik av sin mamma, som var pianolärare, och bestämde sig för att istället söka sig till musikbranschen.

Henderson fick anställning i The Black Swan i New York, det första ”svarta” skivbolaget, och fungerade där som en musikalisk allt i allo. Han satte ihop grupper med musiker som skulle backa upp sångarna som var knutna till bolaget och kom så in på en karriär som orkesterledare. 1920 bildade han en egen orkester och 1924 fick han ett erbjudande att spela på Roseland Ballroom. Hans band var dock inte något jazzband utan en ordinär dansorkester som det fanns tusentals av runt om i USA vid den här tiden då dans hade blivit alltmer populär i sällskapslivet.

Henderson hade under sin uppväxt i Georgia inte blivit influerad av den svarta jazzen från södern eftersom den svarta medelklassen där såg ned på New Orleansjazzen som en form av ”lägre” musik. Detta gjorde att det var först under sin tid i New York han blev påverkad av jazzen och även hans musiker, som i högre grad vuxit upp med denna, inspirerade honom. Under sitt första år på Roseland Ballroom engagerade han Louis Armstrong som han hört i New Orleans vid några tillfällen. Hans ankomst blev en injektion för bandet under det år han spelade där och hans drivande tempo, nydanande spel och förnämliga solon blev snart en förebild för en allt större krets av musiker.

1924 kom också Coleman Hawkins in i bandet och han stannade där i tio år. Med Hawkins och Armstrongs inträde förstod Henderson att det nu var dags att lämna dansbandsstilen bakom sig. Han engagerade Don Redman till orkestern som altsaxofonist men framför allt som arrangör och nu formades i rask takt orkesterns dansbandsstil om till jazz. Redmans arrangemang innehöll nya idéer som skulle påverka storbandsjazzen under årtionden framåt. Det nya var bland annat samspelet mellan de olika blåssektionerna med ”call- and- response”, ensemblespel med inlägg av solon samt spel med en sektion understödd med riff av från annan sektion. Redman stannade till 1927 och hade fram till dess skrivit nästan alla orkesterns arrangemang.

Även Henderson bidrog till de nya idéerna. När Redman hade lämnat fullföljde han i stort hans tankar i de arrangemang han själv fortsättningsvis skrev men förfinade dem ytterligare och förenklade dem – Redman hade en tendens att göra dem lite överbelastade. Henderson hade även en annan förnämlig arrangör som 1930-31 spelade i bandet och som också skrev en rad arrangemang, nämligen Benny Carter.

Henderson hade stora musikaliska framgångar med sitt band. Han var även mycket skicklig på att hitta förnämliga musiker till sin orkester. Utöver Armstrong och Hawkins kan nämnas Henry ”Red” Allen, Roy Eldridge, Benny Carter, Chu Berry, Cootie Williams, Lester Young, Fats Waller, Ben Webster och Rex Stewart, vilka alla naturligtvis borgade för musikalisk kvalitet. När det gällde det organisatoriska var det emellertid sämre ställt. Henderson var varken en duktig affärsman eller marknadsförare och saken blev inte bättre av att han skadats svårt i en bilolycka 1928 då han bland annat fick en svår hjärnskakning som han aldrig hämtade sig ifrån. Han var en timid och vänlig man och detta gjorde också att han hade stora problem med att hålla ordning i orkestern. Det var god åtgång på sprit i branschen och när man var ute på turné började festandet redan under resorna. På sommaren företogs dessa ofta i öppna bilar och kombinationen sprit och skjutvapen gjorde att man inte sällan lämnade efter sig krockade bilar och ett stort antal sönderskjutna vägskyltar och annonstavlor.

Väl framme var det dags att spela och när framträdandet var slut sent på natten var det fest. Inte så sällan fattades det sedan någon musiker vid avfärden nästa dag. Ibland kunde en musiker plötsligt försvinna och efter en tid kunde det visa sig att han helt enkelt blivit lockad över till en annan orkester som betalade bättre. Ett flertal gånger bröt bandet helt enkelt samman på grund av problem både med ekonomin och med musikerna och Henderson fick lägga ner mycket arbete på att få rörelsen på fötter igen. På vintern 1934 höll det inte längre och bandet upplöstes på grund av ekonomiska problem. Det var nu Benny Goodman kom in i bilden tillsammans med sin vän, den legendariske musikproducenten John Hammond.

Hammond hade i början av 1930-talet producerat en serie skivor med bland annat Hendersons orkester och ville nu hjälpa honom ekonomiskt. Han föreslog att Benny skulle anställa Henderson som arrangör för sitt nystartade band och Benny blev förtjust eftersom han uppskattade Henderson mycket. Benny fick nu tillgång till många av hans arrangemang, både gamla som ”Down South Camp Meeting”, ”Wrappin´ It Up” och ”King Porter Stomp”, och nyskrivna som ”Blue Skies” och ”Star Dust”. Efter ett halvår lämnade Henderson Benny och satte upp en ny orkester men fortsatte att förse honom med arrangemang. 1939 återvände han till Benny och blev arrangör på heltid och under en tid även pianist både i bandet och i sextetten. Hendersons syn började dock nu bli sämre och han fick dra ner på sitt skrivande av arrangemang. Under 40-talet ledde han några mindre band och turnerade under en tid som ackompanjatör till Ethel Waters. Henderson avled 1952.

Även om Benny hade flera duktiga arrangörer förutom Henderson är det svårt att överskatta den senares betydelse för Bennys genombrott och för hans fortsatta karriär. En speciell händelse nämns alltid i detta sammanhang och det är vad som inträffade när Benny på sommaren 1935 var ute på turné. De nya arrangemangen fick mestadels ett kyligt mottagande och ibland krävdes pengarna tillbaka eller att man även skulle spela valser. Så den 21 augusti 1935 började man ett treveckors engagemang på Palomar Ballroom i Los Angeles, västkustens mest berömda dansrestaurang.

Visa av skadan, började man första kvällen med några lätt uppjazzade populärnummer men responsen var dålig. Historien förtäljer att Gene Krupa till slut ropade till bandet: ”If we´re gonna die, let´s die playing our own thing.” Man tog fram Hendersons arrangemang och började med ”King Porter Stomp”. Det blev omedelbar succé för detta var vad ungdomen i Kalifornien ville höra. Med radions hjälp spreds sedan den ”nya” musiken från kust till kust, Palomar Ballroom blev fullsatt i tre veckor och Benny blev ”The King of Swing”. Denna nya stil fick naturligtvis inte sitt genombrott en speciell dag men, som en jazzkritiker senare skrev: ”It is clear in retrospect that the Swing Era had been waiting to happen, but it was Goodman and his band that touched it off.”

Swingen innebar också mycket för storbanden och det var under ett decennium framåt gyllene tider för orkestrar som, förutom Goodman, Count Basie, Duke Ellington, Glenn Miller Artie Shaw, Tommy Dorsey och Woody Herman. Åren strax efter kriget upplöstes dock många av storbanden och även swingeran gick mot sitt slut då nya idéer hade vuxit fram genom boppen. En epok gick således i graven, en epok som naturligtvis inte skapats av några få men där vissa hade satt ett extra avtryck och en av dem var definitivt Fletcher Henderson.

Keep Swinging!
Esbjörn

2013-03-11 To be or not to bop

Publicerat 5 mars 2013 av aghed

På marsmötet kommer Verner Thorsen att under rubriken ”To be or not to bop” tala om bopen i allmänhet och Dizzy Gillespie i synnerhet. Bopen växte fram i New York i början av 1940-talet då ett antal färgade musiker började träffas för jam sessions på jazzklubben ”Minton´s Playhouse” och andra klubbar i Harlem. Många namn är knutna till den tidiga bopen men de mest kända musikerna som för alltid kommer att förknippas med bopens födelse är sådana namn som Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Kenny Clarke, Thelonius Monk och Charlie Christian.

I mitten av 1940-talet var bopen högt på modet men Benny Goodman var till en början mycket avvisande till den nya stil som så markant avvek från swingen och som tog mer och mer publik från storbanden. I början av 1947 flyttade Benny från New York till Los Angeles för att där varva ner med sin familj, spela golf och umgås med vänner men naturligtvis höll han sig inte borta från musiken. I samband med en radioshow i början av 1948 fick Benny höra en ung lovande tenorist, nämligen Wardell Gray. Hans, liksom Bennys stora favorit, var Lester Young men han hade börjat mer och mer närma sig bopen och hans stil föll Benny helt i smaken. Benny yttrade en tid efter att ha hört honom: ”If Wardell Gray plays bop, it´s great”.

Det som emellertid fick Benny att till slut själv satsa på den nya stilen var den svenske klarinettisten Åke Hasselgård, eller Stan Hasselgard, som blev hans artistnamn i USA. I Sverige hade han blandat universitetsstudier med klarinettspel och till en början var Benny hans stora favorit men så småningom blev hans stil även influerad av bopen och han hade skaffat sig ett namn med framträdanden i olika orkestrar och genom ett antal skivinspelningar. I juli 1947 anlände han till New York för att påbörja universitetsstudier men mycket studier blev det inte utan istället spel på olika klubbar.

Efter några månader reste han till Los Angeles där han träffade Barney Kessel och under hans och andra musikers inverkan blev hans spel mer och mer färgat av bop. I februari 1948 besökte Benny Goodman en klubb i Los Angeles där Hasselgård spelade. Benny blev genast imponerad av honom och föreslog att han skulle vara med i en ny sextett som han höll på att bilda. Hasselgård tackade ja. Sextetten med, förutom de två klarinettisterna, bland annat Teddy Wilson, Wardell Gray och gitarristen Billy Bauer, började sina spelningar i maj i Philadelphia. Efter en tid där åkte bandet till ostkusten på turné men publikintresset var dåligt och i september var det slutspelat. Hasselgård hade lämnat i juli och därefter spelat med en egen kvintett i New York med bland annat Max Roach på trummor. I november skulle han åka bil till Mexiko för att förnya sitt turistvisum men i Illinois körde bilen av vägen och Hasselgård omkom.

Trots misslyckandet ville nu Benny satsa på ett större band med inriktning på bop och av de musiker han samlade ihop skall nämnas Wardell Gray, trumpetarna Doug Mettome och Nick Travis, trombonisterna Eddie Bert och Milt Bernhart samt Clyde Lombardi på bas och Sonny Igoe på trummor. I oktober 1948 började bandet sin turné som gick till New England i nordöstra USA, via New York till västkusten för att sedan under sommaren och hösten ha Los Angeles som bas fram till slutet av oktober 1949 då bandet lades ned.

Turnén var inte någon större succé och samstämmiga recensenter menade att Bennys försök i den nya stilen bara blev en halvmesyr, åtminstone vad hans eget spel beträffade. Han hade varit noga med att till bandet välja ut duktiga solister med anknytning till bopen men själv lyckades han aldrig anpassa sitt spel till den nya stilen. Det märks i hans solospel att han verkligen anstränger sig men swingen sitter för djupt och det blir därefter. Varför Benny avslutade sitt försök med bopen hade väl flera orsaker men en viss ledning kanske man får av det svar han lämnade till en jazzskribent 1950 då han blev tillfrågad härom: ”Bop is on the way out in America. And, you know, I have never liked it”.